Atlas postaci
menu

Jerzy Ginalski

Projektant nigdy nie ma kompletu informacji. Nie ma takiej możliwości.

Jerzy Ginalski

Co to jest design?

Od początku wytoczył pan działo wielkiego kalibru? Cokolwiek bym odpowiedział, nie będzie to oryginalne. Termin „design” jest stosowany w różnych znaczeniach: jako określenie dziedziny, działania lub cech przedmiotów. Przyjmijmy, że pan pyta o dziedzinę. Definicji powstało wiele i z pewnością większość pan zna. Rozumiem więc, że pan pyta o moje wyznanie wiary. Czterdzieści lat temu odpowiedziałbym pewny swojego zdania, a dziś już tej pewności mi brak. To też nie jest oryginalne, z wiekiem przychodzą takie stany niewiedzy i niepewności.

Więc dobrze, odpowiem tekstem, który zamieściłem w książce; jestem jej redaktorem i współautorem – Design management. Zarządzanie wzornictwem, wydanej przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego w 2010 roku: „Design (Industrial design, zamiennie: wzornictwo przemysłowe) jest to działalność twórcza polegająca na projektowaniu systemów i procesów użytkowych oraz uczestniczących w nich produktów o cechach charakterystycznych, rozpoznawalnych i atrakcyjnych, przeznaczonych do wytwarzania przez przemysł.”

Wiem, że nie jest to żadna oryginalna definicja, raczej uproszczony wariant definicji używanych przez organizacje projektantów. Uproszczony, ponieważ kolejne definicje w pełnym brzmieniu mają charakter bardziej postulatywny niż dokumentujący rzeczywistą praktykę projektową. A moja niepewność? Po pierwsze, żadna z formalnych definicji nie uzyskała powszechnego poparcia – kolejne wersje były przyjmowane tymczasowo. W dodatku świat się zmienia, sytuacje się zmieniają, przemysł się zmienia i design się zmienia. Jak dziś definiować design, gdy produkt materialny traci znaczenie na rzecz produktu wirtualnego? Gdy twarda technologia ustępuje miękkiej, a hardware bez software’u staje się niemal bezwartościowy? Gdy w skali globalnej udział usług w ludzkiej działalności zaczyna przeważać nad produkcją?

Skąd Pana zainteresowanie właśnie tą dziedziną?

Okrężną drogą. Kiedy wybierałem ścieżkę życiową, nie wiedziałem, że istnieje wzornictwo przemysłowe. Miałem inne zainteresowania. Poza tym, zawsze chciałem latać na szybowcach i to skłoniło mnie żeby pójść na studia na specjalizację konstrukcje lotnicze na Wydziałach Politechnicznych AGH. Niestety, Wydziały Politechniczne zostały przekształcone w Politechnikę Krakowską, tę specjalizację zlikwidowano. Koledzy z klasy wybierali się na architekturę, więc dla towarzystwa poszedłem z nimi na egzamin. Zawsze dużo rysowałem i majstrowałem, w szkole byłem z tego znany. Zdałem, ale byłem poza limitem przyjęć i nie dostałem się. Zabrakło, ważnych wtedy, dodatkowych punktów za pochodzenie. Obraziłem się na architekturę i poszedłem najdalej jak się da, na hutnictwo. Jako Warszawiak, po wojnie znalazłem się z rodziną w Krakowie. Nie mieliśmy nic oprócz tego, co na sobie. Nie było lekko, więc chciałem jak najszybciej skończyć studia i zdobyć zawód. I skończyłem je bardzo dobrze.

Metalurgia, hutnictwo. Zupełnie mnie to nie pasjonowało, ale wszędzie można znaleźć sobie jakieś ciekawe ścieżki. Ja wybrałem specjalizację metaloznawstwo, u profesora, u którego nikt nie robił dyplomów. Dał mi temat dotyczący ciepła aktywacji metalu. Energia aktywacji to współczynnik w równaniu termodynamiki procesów metalurgicznych. Wartość tego parametru określana jest w skomplikowany sposób doświadczalnie. Profesor zaproponował mi zadanie szukania innego sposobu obliczania albo przybliżonego określenia tej liczby lub udowodnienia, że nie da się znaleźć związku z inną łatwo mierzalną wartością. Znalazłem sposób i opisałem go w swojej pracy, na 21 stronach z dużym odstępem, łącznie ze spisem treści i bibliografią. Koledzy pisali duże książki, a ja miałem cieniutką broszurkę (ocena: bardzo dobra).

W tym czasie były przydziały pracy. Jako że nie byłem dobrze oceniany w środowiskach PZPR i ZMP to nie mogłem liczyć na budującą się wtedy Hutę im. Lenina, ani żaden dobry i bliski domu zakład. Wszystko wskazywało na zsyłkę do huty Małapanew w Ozimku (do tej pory nawet nie wiem, gdzie to jest). Byłem zmartwiony, bo już przed uzyskaniem dyplomu zdążyłem się ożenić i zadomowić w Krakowie. Ale koleżanka miała wujka, który poszukiwał inżyniera do utworzenia działu konstrukcyjnego w spółdzielni produkującej aparaty i urządzenia meteorologiczne, weterynaryjne i medyczne. Bałem się jak diabli, bo przecież nie byłem konstruktorem z wykształcenia, ale przyjaciółka namawiała: ty sobie poradzisz. Jak wariat skoczyłem na główkę, żeby „jakoś sobie poradzić” musiałem się wiele nauczyć, i w tym zakładzie przepracowałem 15 lat.

W połowie lat 60. nastąpiło moje pierwsze spotkanie z wzornictwem. Moja firma produkowała aparaturę meteorologiczną dla Polski i na eksport. To było takie porządne rzemiosło, mechanika precyzyjna. Nasze rejestratory miały ustabilizowaną konstrukcję, ale zaczęła spadać sprzedaż. Na początku zaczynał spadać eksport, ktoś z centrali handlu zagranicznego powiedział, że tego już nikt nie kupi, bo to jest staroć. Nawet krajowe Biuro Obrotu Przyrządami Pomiarowymi zaczęło zmniejszać zamówienia. No tak, zagraniczne aparaty oglądane na targach i w katalogach wyglądały inaczej. Zastanawiałem się, co sprawia, że robią lepsze wrażenie, przekonują do swojej jakości, że są takie „nowoczesne”. Znalazłem w gazecie artykuł o powstałym na ASP Studium Form Przemysłowych, z Pawłowskim, Hajdeckim i Otrębą. Antka Hajdeckiego i Rysia Otrębę znałem już wcześniej (moja żona skończyła malarstwo w pracowni prof. Wacława Taranczewskiego), a Andrzeja Pawłowskiego pamiętałem z pokazów Kineform, którymi zainteresowałem się, działając w Amatorskim Klubie Filmowym.

Przekonałem zarząd, żeby spróbować nawiązać kontakt z ASP i zamówić projekt obudowy termohigrografu, którego konstrukcję akurat poddawaliśmy modernizacji. Dostałem pozwolenie i z zamówieniem w ręku udałem się na Humberta. Przyjęli zamówienie i wykonali projekt, bardzo uproszczony, sprowadzony do czystej, bardzo zgeometryzowanej, typowo modernistycznej bryły.

13360.jpg

Jak pokazałem zarządowi to zaczęli narzekać, że takie to podobne do naszego, takie pudełko, za proste. Czując się trochę jak zbity pies poszedłem do projektantów, mówiąc, że wprawdzie mnie się to podoba, ale nie przekonam zarządu, który oczekuje czegoś efektowniejszego. Czy mogą spojrzeć na to inaczej? Powstał nowy projekt, zupełnie odmienny. Być może, tu do głosu doszedł Antek Hajdecki, bo w efekcie powstała rzeźba. Interesująca rzeźba, uwzględniająca opracowany już nowy układ mechaniczny. I to się spodobało. Projekt został sprototypowany.

W zamierzeniu miała być obudowa plastikowa, ale okazało się, że w owym czasie była w Polsce tylko jedna wtryskarka do tak dużych wyprasek, więc nie było szans realizacji. Powstała obudowa z blachy, tylko piekielnie pracochłonna. Gdy zaprezentowaliśmy ten projekt, otworzył się worek zamówień na dziesiątki lat. Rodzina opartych na tym projekcie rejestratorów jest nadal w produkcji!

W pewnym momencie pojawiły się kłopoty. Zmarł prezes, bardzo mądry człowiek starej daty. Przyszedł nowy, narzucony przez Komitet Dzielnicowy, którego głównym zadaniem było wyciąć starą kadrę. Dokuczał. Zacząłem szukać jakiejś innej roboty. Znalazła się możliwość zatrudnienia na kierowniczym stanowisku w dziale badawczo-rozwojowym w Krakowskiej Fabryce Aparatów Pomiarowych. Nie podobała mi się perspektywa dyrektorowania w KFAP-ie, bo wolałem pracę przy desce kreślarskiej. Tymczasem na Wydziale Architektury na Politechnice otwierało się Studium Podyplomowe Projektowania Form Przemysłowych. Uznałem, że to jest szansa oderwać się trochę od złej atmosfery w firmie, a przy tym nauczyć się lepiej konstruować. Decyzja nie była łatwa, bo trzeba było na dwa lata zrezygnować z dodatkowych prac, jakich mi nigdy nie brakowało. Żona przystała na przymusowe ograniczenia i zgłosiłem się na tę architekturę.

Twórca studium, profesor Bogdan Lisowski, kierownik Katedry Architektury Przemysłowej, był raczej sceptycznie nastawiony. Liczył, że na te studia przyjdą architekci, ale raczej nie byli zainteresowani. Z konieczności przystał na inżynierów. Jeszcze w czasie tych studiów, jako że miałem niemal wyłącznie celujące oceny, zaproszono mnie do zespołu projektującego autobus miejski na zamówienia Sanockiej Fabryki Autobusów Autosan. W zespole był też Józek Dutkiewicz (absolwent architektury i Wydziału Form Przemysłowych ASP). W niedługim czasie główny ciężar projektowania tego autobusu spadł na mnie.

Zaraz po ukończeniu studium dostałem propozycję etatu w Katedrze Projektowania Architektonicznego, gdzie oprócz pracy w zespole projektowym, zajmowałem się dydaktyką na dopiero co ukończonym Studium Podyplomowym. W swoim dawnym zakładzie zostałem na pół etatu, jako doradca do spraw konstrukcji, jeszcze 6 lat, czyli przez cały okres zatrudnienia na politechnice. Projekt autobusu stał się pożywką dla mojej pracy doktorskiej, której jednym z recenzentów był prof. Andrzej Pawłowski. Żeby temat pracy mógł uzyskać akceptację tamtejszej rady wydziału, jej tytuł brzmiał „O architekturze autobusów miejskich”. Był to drugi doktorat związany z wzornictwem w Polsce, chociaż Andrzej Pawłowski uważał, że pierwszy. Moim zdaniem pierwsza była praca Krzysia Meissnera z Warszawy, też inżyniera, który doktoryzował się w Instytucie Sztuki w Warszawie. Wydał na własny koszt, na ksero, bardzo interesującą książeczkę Budowa formy samochodu.

Kolega architekt, który miał obronę doktoratu w tym samym terminie co ja, po obronie demonstracyjnie złamał rapidograf, mówiąc, że już nigdy nie będzie stał przy desce (ku mojemu zdumieniu, bo dla mnie to właśnie było najciekawsze) i wyniósł się do Białegostoku. Miał tam kontakty i ktoś go namówił, żeby stworzyć wydział architektury na politechnice. Wymyślił sobie, żeby kumpla, czyli mnie, tam ściągnąć i utworzyć specjalizację wzornictwa. Skok bardzo w górę i nadzwyczajne możliwości działań. Byłem wprawdzie zupełnym żółtodziobem, ale oferta była frapująca. Kiedyś, wychodząc z politechniki z Andrzejem Pawłowskim po jego wykładzie na Studium Podyplomowym, podzieliłem się z nim swoją rozterką. Pamiętam, że usiedliśmy w kawiarni Literackiej (beznadziejnej, ale była po drodze), zamówili wódeczkę i Andrzej, mądry człowiek powiedział: Co ty będziesz robił w tym Białymstoku? Przemysłu tam nie masz. Nie ma porządnego uniwersytetu, żeby mieć jakieś konieczne dla wzornictwa wsparcie ze strony nauki. Wytrzymaj, może pojawią się możliwości, żeby zatrudnić cię na naszym wydziale. Za jakiś czas zadzwonił, proponując konsultacje na godziny zlecone, w ramach przedmiotu prowadzonego przez Mietka Górowskiego na II roku (w Katedrze Podstaw Projektowania, prowadzonej przez Adama Wodnickiego). To był rok 1974, a półtora roku później odebrałem kolejny telefon (tym razem od Ryśka Otręby w imieniu Adama Wodnickiego), że znalazło się miejsce i mogą mnie zatrudnić na etacie – od października 1976 roku. Pozostałem na etacie do przekroczenia siedemdziesiątki – rozwiązanie umowy nastąpiło z końcem roku akademickiego 2002/2003. Nadal jestem zatrudniony, teraz na umowę zlecenie.

Długa i skomplikowana droga.

Tak, nie bardzo prosta. Zrobiłem kółko dziwaczne, bo tam, gdzie mi się nie udało dostać na studia, uzyskałem doktorat. A w końcu wylądowałem bardzo daleko od początkowych studiów. Tak to się czasem przydarza.

Jaka osoba miała największy wpływ na ukształtowanie Pana jako designera?

Tu mam na półce książkę Współcześni uczeni Polscy. Mój biogram jest w pierwszym tomie. Na pytanie o nauczycieli, których wpływ najbardziej sobie cenię, wymieniam Andrzeja Pawłowskiego, który choć nie był moim nauczycielem, bardzo dużo się od niego nauczyłem, Bohdana Lisowskiego, dzięki któremu na architekturze ukończyłem studia podyplomowe i Stanisława Gorczycę, profesora metalografii na AGH. Dlaczego akurat jego? Bardzo ceniłem jego sposób myślenia i rozwiązywania różnych zagadnień. Wspominam egzamin u niego. To było tak: „A… pan Ginalski…”. Otworzył szufladę, pełną zdjęć szlifów metalograficznych (takie ładne wzorki) i podał mi jeden. „Pan mi powie wszystko, co pan wie o tej stali. Powiększenie 500 razy. Czekam.” Zacząłem odpowiadać (teraz mówię na skróty, choć trwało to długo i niezbornie): „Stal perlityczna, zawartość węgla ok. 0,35%, bez obróbki cieplnej, chyba…” i zamilkłem. A on „Tyle?”. Zacząłem się pocić, bo niektóre, nawet nieźle obkute dziewuchy, z płaczem z egzaminu wychodziły. „Pan chce być inżynierem, niech się pan wysili. Nic pan więcej nie widzi?”. Wydusiłem, że może jeszcze jakieś kreski na ziarnach ferrytu, co może świadczyć o uskokach kryształów, deformacji ziaren. On na to: „To już pan coś zobaczył. Co to za kreski?”. Powiedziałem, że może linie płynięcia. „No pewnie. Kształt linii panu nic nie mówi?” Ja, że te linie układają się po łukach, jakby okręgach, więc może tu było jakieś punktowe uderzenie. W końcu wydusiłem z siebie, że to mógł być odcisk twardościomierza. „No widzi pan! Co dalej?” Ja, że potrzebne byłyby tablice Brinella. „Z tablic to każdy głupi może odczytać, a pan chce być inżynierem”. Pocąc się niemiłosiernie, wyprowadziłem wzór Brinella, a następnie wyprowadziłem też (bo któż pamięta za szkoły!) wzór na powierzchnię czaszy. Wyliczyłem twardość Brinella. „Teraz może pan powiedzieć, jak ta stal była traktowana i jakie są jej właściwości”. Trwało to strasznie długo, wyciągał ode mnie odpowiedzi z takim trudem, że byłem spocony jak mysz, wymęczony i już szykowałem się na sesję po wakacjach. Wakacje przekichane, wszystko do niczego. A on z uśmiechem od ucha do ucha mówi: „Pan na tym egzaminie nauczył się tak dużo, że mniej niż pięć panu nie mogę dać.” I mam w indeksie bardzo dobry. Po latach zdarzyła się okazja podziękować mu za to. Na zjeździe koleżeńskim mojego rocznika metalurgów honorowym gościem był właśnie prof. Gorczyca. Przy toaście mu powiedziałem; „Panie profesorze, pan mnie nauczył rzeczy, bardzo ważnej w moim aktualnym zawodzie. Projektant nigdy nie ma kompletu informacji. Nie ma takiej możliwości. Pan mnie nauczył, że sucha informacja ma niewielką wartość, ważniejsza jest umiejętność wykorzystania dostępnej wiedzy”. Nadal jestem przekonany, że to bardzo ważna umiejętność.

Co daje Panu praca na uczeni?

Satysfakcję ze skutków działalności – od czasu do czasu. Przede wszystkich tych skutków, które ujawniają się później. Tu jest na ścianie fragment dyplomu Michała Drożdża i jak go widzę, jako dyrektora designu z Zelmerze, to mam świadomość, że się udało. Jak przysłuchuję się zajęciom prowadzonym przez Marka Liskiewicza albo Andrzeja Śmiałka, to duma rośnie, że miałem szczęście przyłożyć rękę do ich sukcesów. Że dwóch moich asystentów z czasu mojej dodatkowej pracy w ASP w Łodzi jest teraz profesorami. Cała radocha. Czasem większa, a czasem się nie udaje i zamiast satysfakcji pojawia się szukanie przyczyn, przede wszystkim swojej winy.

Jak Pan wspomina pierwsze lata pracy na uczelni? Pewnie miał Pan wgląd nieco z zewnątrz?

Jak przyszedłem w 1976 roku, to były początki. Wydział Form Przemysłowych był jeszcze młody. Chociaż, jak mówiłem, z kadrą zetknąłem się wcześniej, trzeba było nadal się uczyć.

A jak tu było, gdy Pan już tu pracował?

Po okresie konsultacji dla Mietka Górowskiego, zostałem zatrudniony w katedrze prof. Zbigniewa Chudzikiewicza, którego asystentami byli Adam Gedliczka i Tadek Nowak. Część zajęć ze studentami, zwłaszcza projektów, w których Chudzikiewicz się nie najlepiej czuł, zrzucił na mnie. Zaproponował mi także funkcję sekretarza naukowego Komisji Ergonomicznej Oddziału Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, której był przewodniczącym. Wciągnąłem się w tę robotę i sprawowałem tę funkcję przez wiele lat przy kolejnych przewodniczących: prof. Andrzeju Ogińskim z Akademii Medycznej, prof. Andrzeju Józefiku z AGH i prof. Bogdanie Lisowskim z Politechniki.

Andrzeja Pawłowskiego korciło ciągle, żeby coś ulepszać, rozwijać, szukać lepszych rozwiązań. Zainicjował serię spotkań programowych, w czasie których pojawiła się koncepcja intensyfikacji usamodzielnienia młodszych pracowników. Powstała idea, żeby każda z czterech katedr kierunkowych wydelegowała dwie osoby, które wejdą do zespołu prowadzącego przedmiot projektowanie ogólne. Z katedry prof. Chudzikiewicza zostali wyznaczeni Ginalski i Nowak. Do tego zespołu (o zmiennym składzie) należeli również Marysia Dziedzic, Janek Kolanowski, Piotr Bożyk, Michał (czyli Sylwester Michalczewski), Krysia Starzyńska. Tryb pracy był bardzo nietypowy. Nie było przypisania prowadzący – student. Była duża grupa złożona ze studentów trzech roczników (III do V r.) pracująca wspólnie z założeniem, żeby się uczyli od siebie wzajemnie, i grupa prowadzących, z których żaden nie miał przypisanych sobie studentów. Podejście odmienne, a wyniki pracy były bardzo obiecujące. Dla przykładu: temat projektowanie dla osób o niesprawnych rękach, w różnym stopniu zmienionych chorobowo. Efekty były tak dobre, że jeden z naszych konsultantów, zachwycony nimi, spowodował lawinę wywiadów prasowych, telewizyjnych, zachęcił do publikowania artykułów za granicą i namówił Związek Inwalidów do zapoznania się z wystawą. W rezultacie związek zakupił 28 projektów – studenci mieli już pierwszy dorobek, dostali parę groszy, a projekty weszły do produkcji. Inny przykład: podjęliśmy temat z konkursu ICSID, dotyczącego projektowania dla obszarów klęsk żywiołowych. Było kilka kategorii, a jedną z nich były narzędzia wielofunkcyjne. Powinny być jak najprostsze, ale spełniające różne funkcje, żeby łatwo dało się takie uniwersalne narzędzia w razie potrzeby dostarczyć. Powstały prace bardzo interesujące, a osiem z nich (na przyjętych kilkanaście) uzyskało kwalifikacje do wystawy w Londynie w Design Museum. Jestem przekonany, że to właśnie dzięki nowemu podejściu, stymulującemu samodzielną twórczość studentów, udało się wypracować tak dobre wyniki. Ale ten system sprawiał ogromne trudności, bo zdarzało się, że każdy prowadzący mówił co innego, z własnego punktu widzenia. Studenci pytali: „To w końcu jak ma być?”. Odpowiedź była: „To twoja rzecz, bo to twoja praca, a my przedstawiamy tylko różne punkty widzenia”. Wyniki świetne, ale było to trudne dla studentów. Niektórzy nie mogli sobie poradzić z tym podejściem. Jednocześnie były opory ze strony pedagogów. „Ja radzę coś studentowi, a on na to, że przed chwilą rozmawiał z Ginalskim i tamten mówił zupełnie inaczej”.

Projektowanie ogólne przetrwało chyba 2 lata. Pojawiły się nowe przepisy w szkolnictwie wyższym, które wymagały, aby każdy nauczyciel miał swoje godziny ze studentami, z których może się rozliczyć. Pozornie to miało sens porządkujący, ale było dramatyczną szkodą dla całego systemu. Jeśli każdy asystent miał mieć swoje godziny wypełniające pensum, to nie ma wspólnych zajęć, w czasie których może się czegoś nauczyć od profesora – idiotyzm kompletny. W poszukiwaniu rozwiązań znalazł się sposób: stworzyć nowe pracownie i prowadzone przez nie przedmioty, specjalizujące w szczególnych aspektach projektowania, i powierzyć ich prowadzenie adiunktom czy asystentom. Powstała dzięki temu m.in. Pracownia Projektowania Alternatywnego Mietka Górowskiego oraz Pracownia Kształtowania Technologicznego, której prowadzenie spadło na mnie. Aby namówić mnie na to, Andrzej Pawłowski z Adamem Gedliczką spotkali się ze mną na Rynku na lodach. Byłem niezadowolony, bo zdążyłem zasmakować w tym projektowaniu ogólnym, które dawało naprawdę dobre wyniki. Sam student był odpowiedzialny za swój wynik. Nie było identyfikowania się pedagoga ze studentem, co jest czasem nieszczęściem, gdy na obronie dyplomu promotor „zastępuje” nieradzącego sobie studenta, aby móc się nim pochwalić. Zmiana tego systemu i przejście na osobne pracownie wydawała mi się zupełnie bez sensu. Nie było jednak wyboru. Struktura wydziału oparta na tych specjalistycznych pracowniach przetrwała do dziś.

Jakie dziedziny designu można wyodrębnić?

Kiedyś odważyłem na takie kategoryzowanie. W „Wiadomości IWP – Design”, nr 6 w 1989 roku opublikowałem artykuł Zarys typologii wzornictwa. O ile pamiętam, mówiłem o wzornictwie przemysłowym i wzornictwie artystycznym, a oprócz tego o rzemiośle artystycznym. Za kryterium odróżniającym wzornictwo przemysłowe od wzornictwa artystycznego i rzemiosła artystycznego uznałem to, kto jest wykonawcą projektu: sam autor czy inna jednostka. Na przykład wytwórca wyrobów rzemiosła artystycznego, nawet jeśli posługuje się technologią przemysłową, nie jest projektantem wzornictwa przemysłowego. Później na temat nazwy dyscypliny, wzornictwo przemysłowe czy wzornictwo, toczyły się gorące dyskusje; „przemysłowość” zaczęła wielu razić. Obawiam się, że ten przymiotnik kojarzy im się z przemysłem, jaki widzieliśmy na rewersie dawnej stuzłotówki. Dziś już przemysł to nie ten sprzed 50 lat, a dzisiejszy design też już nie ten sam. W dodatku dziś aż strach zajrzeć do worka pod nazwą design – tyle się do niego wrzuca śmieci.

Na marginesie typologii designu: niekiedy przyjmuje się kryterium przeznaczenia, a więc to, czy główną funkcją przedmiotu jest użytkowość, czy dekoracyjność. Potocznie mówi się też o funkcjonalności, chociaż zwykle kryje się pod tym określeniem praktyczna użyteczność, poręczność, łatwość użycia. Bardziej jestem przekonany do rozumienia funkcjonalności tak jak w modelu Noriaki Kano.

Z łatwością użytkowania wiąże się zwykle ergonomiczność. Tradycyjnie rozumiana ergonomia zmniejsza niedogodności i zagrożenia. Tylko tyle. Pozwala zbliżać właściwości użytkowe do osi obojętnej na skali satysfakcji. Jednak w designie musi być coś więcej. Przypominam sobie, że na zebraniu Komisji Ergonomicznej PAN, to było tu w sali 108, zadałem pytanie prof. Ogińskiemu. Powiedziałem, że owszem ergonomia zajmuje się zmniejszaniem niedogodności, ale przecież we wzornictwie interesuje nas to, co powoduje, że zaczynamy coś lubić, że to coś chcemy mieć, posługiwać się tym. Czy to jest ergonomia, czy już poza ergonomią? On na to, że oczywiście poza, bo przecież nie mamy do tego narzędzi. Andrzej Ogiński już dawno nie żyje, a jego córka Halszka, też zajmuje się ergonomią, ale już inaczej. Jest psychologiem z wykształcenia, wykłada u nas. I wykłada właśnie o hedonomii – nauce o przyjemności. To jest górna krzywa wykresu Noriaki Kano, a na „funkcjonalność” składają się obydwie części wykresu.

Można by zrobić też odmienną klasyfikację designu, uwzględniając kolejne stadia rozwoju wzornictwa. Biorąc rzecz w ujęciu historycznym. Począwszy od tego, że to była po prostu dekoracja, upiększanie, poprzez całe modernistyczne, funkcjonalistyczne podejście, czyli okres rozkwitu metodologii projektowania i podejście bardzo racjonalne z hasłem Form follows function, które potem zostało poddane modyfikacji na fali rodzącego się postmodernizmu, na Form follows emotions, lub Form follows meaning, czyli podejście dotyczące znaczeń i funkcji symbolicznych.

Z perspektywy uprawiania zawodu projektanta widzę dwie ścieżki, czy też sfery działalności. Jedna to design, a druga – design management. Nie ma na to dobrego polskiego słowa, bo management jest u nas wiązany z zarządzaniem, a w angielskim czasownik to manage ma szersze znaczenie niż tylko zarządzać. Design management to nie jest zarządzanie wzornictwem, ale tworzenie takiego systemu, gdzie wzornictwo jest istotnym elementem zarządzania, czyli tworzenie strategii innowacji opartej na wzornictwie przemysłowym. Jakby nie próbować go zdefiniować, to jest to bardzo specyficzny dział, bez którego samo wzornictwo nie żyje, albo jego efekty (projekty) trafiają do szuflady. Jeśli ma przynieść oczekiwane rezultaty, musi być odpowiednio wprowadzane. Musi być aparat, który doprowadzi do realizacji i sprawdzi, czy i w jakim stopniu uzyskało się zamierzone efekty, a jeśli nie, to co należy zrobić, żeby następnym razem się powiodło. Wiadomo, że każdy produkt będzie najpierw na fali wzrostu, potem osiągnie dojrzałość, a potem, czy chcesz, czy nie, zaczyna więdnąć. Mądry przedsiębiorca potrafi ocenić stopień dojrzałości i w odpowiednim momencie wprowadzić nowy produkt. To jest olbrzymia wiedza. Myśmy to wprowadzali, tu na wydziale, zaczynając od Wspólnego Projektu Europejskiego w programie Tempus (w 1992 roku). Najpierw patrzono na nas z wstrętem, a teraz nikt nie ma wątpliwości, że tak musi być, bez tego się nie da.

Instytucją, która na największą skalę rozwinęła dziedzinę design managementu w Polsce jest Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Między innymi już od pięciu lat wspólnie z warszawską Szkołą Główną Handlową prowadzi Studium Podyplomowe Design Management. Obecnie podejmuje działania w nowym zakresie wzornictwa usług – ruszają kolejne studia podyplomowe. Brzmi to dziwnie, ale taka jest realność współczesnego świata: coraz mniejszy udział w działaniach ludzkich zajmuje produkcja, a coraz więcej przychodu pochodzi z dostarczania odpowiedniej usługi, gdzie produkt jest tylko elementem. Ja studentom powtarzałem, kiedy jeszcze nikt o projektowaniu usług nie wspominał, że zadaniem projektanta nie jest zaprojektowanie szpeja, które się weźmie do ręki, które będzie ładniej wyglądało czy lepiej działało, ale uwzględnienie całego kompleksu kontekstów i procesów zapewniających rzeczywiste zaspokojenie potrzeb użytkownika. Projektowany przedmiot jest tylko narzędziem w tym systemie. Teraz jak słucham w telewizji o kłopotach z wprowadzaniem nowych recept, to widzę klasyczny przykład źle zaprojektowanego procesu dostarczania leków pacjentowi. Robili to urzędnicy, zupełnie na tym się nieznający. IWP powinien zaoferować pomoc konsultacyjną dla rządu w tej sprawie. Politycy się jakoś tam szarpią, a nikt nie wie, dlaczego to nie działa.

Czy można to porównać do postulowanego przez profesora Pawłowskiego projektowania procesu użytkowego?

Tak, tylko że to nie jest wizja, lecz rzeczywistość. Od tamtego czasu powstała już ogromna wiedza, z której trzeba korzystać. Proces użytkowy jest tylko częścią procesu zaspokojenia potrzeby. Pojawia się coraz więcej takich usług, gdzie produktu materialnego w ogóle nie ma, tak jak usługi internetowe. Głównym kryterium odróżniającym jest to, że we wzornictwie produktu jest obiekt, który jest dotykalny, namacalny, a usługa jest niedotykalna. We wzornictwie ty projektujesz, a produkuje ktoś inny, we wzornictwie usług współkreatorem procesu jest sam użytkownik. We wzornictwie produktu jest kolejność, musi powstać projekt, żeby mógł powstać produkt; we wzornictwie usług projekt rodzi się lub rozwija równocześnie z użytkowaniem. Możesz być właścicielem produktu, ale nie możesz być właścicielem usługi. To naprawdę jest nowa dziedzina, ale korzysta z tych samych narzędzi, które wypracowaliśmy we wzornictwie produktu. Może dlatego już nie wystarczy nazwać tego projektowaniem usług, bo to jest raczej wzornictwo usług.

Tu nasuwa się pytanie o metodologiczne różnice pomiędzy projektowaniem 2D i 3D i oczywiście projektowania usług? Czy wszystkie są podobne?

Oczywiście podobne, pod warunkiem świadomości różnic.

A jakie są różnice w metodologii projektowania 2D i 3D?

Nie mnie opisywać różnice w metodologii, bo nie zajmuję się projektowaniem 2D. Mogę tylko podzielić się wrażeniem, że gdy zaczynałem zaprzyjaźniać się z wzornictwem przemysłowym, obydwie te specjalności wydawały mi się ściśle splecione, a więc również metodologicznie bliskie sobie, natomiast później zaczęły się od siebie oddalać. Skąd takie wrażenie? Pamiętam z wczesnych publikacji Katedry Komunikacji Wizualnej ilustracje podzielni jakichś instrumentów, informacje o tworzeniu narzędzi i metod badawczych dotyczących np. zrozumiałości lub czytelności komunikatu wizualnego, łatwości odczytu w zmiennych warunkach obserwacji m.in. znaków drogowych, ostrzegawczych (bhp) itp. Później, wydaje mi się, nastąpiło oderwanie od produktu, dyscyplina zaczęła żyć własnym życiem, zaczęła dominować tendencja bliższa projektowaniu graficznemu, wysublimowanej grafiki i typografii, bliżej sztuki. Odnoszę wrażenie, że za koronne dzieło 2D uznaje się projekt fontu. Produkt przestał być głównym nośnikiem informacji – stał się nim papier, a więc plakat, książka, opakowanie, a w końcu też ekran komputera. Z kolei w projektowaniu 3D, jeśli pójdziesz w ściśle technologiczne podejście, biorąc pod uwagę przemysł jako realizatora produktu, to wpadniesz w uwarunkowania konstrukcyjno-technologiczne i będziesz gotów uznać, że doskonałe właściwości użytkowe i technologiczność konstrukcji są wystarczającym wyznacznikiem wartości designu. Choć przecież nie są – patrz model Noriaki Kano.

Nie wiem, czy w przypadku projektowania 2D głównym powodem tej tendencji jest ambicja dorównania wartości sztuki pięknej, a w przypadku 3D – wplątanie w strukturę przemysłową. Obojętne, jak byśmy próbowali uzasadniać, powyższa dywergencja nie jest niczym niezwykłym. Zjawisko coraz ściślejszych specjalizacji jest dziś powszechne. Mój śp. wujek, lekarz, miał przedwojenny „doktorat wszech nauk lekarskich”, a dziś już nie ma po prostu dentystów, lecz są lekarze kilkunastu specjalizacji stomatologicznych.

To ciekawe ujęcie. W tym kontekście niezręcznie zabrzmi pytanie, czy design jest sztuką?

Pyta pan mnie, więc odpowiadam: moim zdaniem nie jest sztuką. Nie jest nią dlatego, że we wzornictwie najważniejszy jest cel użytkowy, a sztuka nie ma celu użytkowego lecz emocjotwórczy. Nie znaczy to, że design nie może stać się sztuką. W pewnym momencie może powstać dzieło, które będzie miało atrybuty sztuki. Mies van der Rohe projektując fotel Barcelona, robił fotel (mój ulubiony przykład) jako przedmiot użytkowy, a trafił do MoMA. Jak widać, podział jest nieostry. Można więc zgodzić się z obowiązującym dziś według rozporządzenia Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego podziałem dziedziny sztuk plastycznych na dyscypliny: sztuki piękne, sztuki projektowe oraz konserwacja i restauracja dzieł sztuki. A więc, przecząc pierwszej swojej odpowiedzi, przyznaję: design zalicza się do sztuk projektowych, jest sztuką projektową (Noriaki Kano!).

Czym zatem jest ornament?

To element emocjotwórczy, ma służyć pięknu. Jest dodatkiem do produktu użytecznego, ale nie jest głównym elementem dzieła ani samym dziełem. Może dawać przydatki aspirujące do sztuki, ale sam sztuki nie tworzy. Przedmioty skrajnie modernistyczne stają się czasem dziełami sztuki, a tam o ornamencie nie może być mowy (Adolf Loos: „ornament to zbrodnia”). Dla mnie w projektowaniu ornament był zbędny, choć piękno nieobojętne. Kiedy zajmowaliśmy się projektem samochodu 1000 i lepiliśmy w plastelinie makietę 1:1, chętnie zapraszałem Wicka Kućmę do naszego zaparawanienia, by spytać, co sądzi na temat naszego dzieła. Wiedziałem, że Wicek ma większe wyczulenie na formę bryły niż ja, przygnieciony wymaganiami użytkowymi czy technologicznymi. Dla niego to była po prostu bryła.

A czy eksperymenty Pawłowskiego z formą naturalnie ukształtowaną to był design?

To jest sfera, gdzie rodzą się narzędzia, może nie bezpośrednio narzędzia, lecz podpowiedzi dla wzornictwa. Tak jak poszukiwanie źródeł inspiracji, postępowania zgodnego z kryteriami naturalności, czegoś, co jest łatwo zrozumiałe. W swoim podejściu do techniki kształtowania mówię często studentom, żeby nie gwałcili materiału, nie robili czegoś, co wymusza postępowanie niezgodne z naturą danej maszyny czy danego materiału. Żeby szukali sposobu, który jest logiczny. Myślę, że eksperymenty Andrzeja w tym zakresie są bardzo ważne, bo można uzyskać efekt mniejszym nakładem środków, a to jest kryterium ekonomiczne. Na dodatek forma naturalnie ukształtowana jest „zrozumiała” i ma swój urok (czy zrozumiałość formy jest jakimś kryterium piękna?). Od kilku lat, na pierwszym roku na studiach niestacjonarnych robimy projekty związane z technologią kształtowania próżniowego, a to akurat jest coś takiego, gdzie można posłużyć się metodą formy naturalnie kształtowanej. Studenci zapoznają się z technologią tłoczenia, mają okazję przekonać się, że z wiotkiej folii z polistyrenu, ABS czy innej, dzięki odpowiedniemu uformowaniu przestrzennemu uzyskuje się sztywny element. Zmieniają się własności materiału. Mają okazję doświadczyć, że gdyby się to chciało wyrzeźbić, posługując się skrawaniem, byłby duży odpad materiału i długo by to trwało, a tu jest strzał i gotowe. Dlaczego w termoplaście? Bo student musi wykonać formę, model, co daje świetnie sprawdzalne wyniki – czy da się zdjąć z formy, czy nie. Te same zasady obowiązują przy tłoczeniu blachy, którą notabene też można formować próżniowo. Można sprawdzić skuteczność projektu.

Na ile designer ma panowanie nad swoim dziełem, a na ile jest ono wynikiem jakiejś naturalnej zasady?

Nie wiem, czy da się odpowiedzieć na to pytanie. Chociaż na tak sformułowane pytanie odpowiedziałbym tak, jak ks. Boniecki odpowiedział na pytanie o krzyż w parlamencie, że nie może powiedzieć „nie” tym, którzy krzyż powiesili, bo jest przekonany o wartości tego symbolu w katolickim społeczeństwie, ale nie może też uznać, że krzyż musi wisieć w parlamencie świeckiego państwa. Nie jestem specjalnie oczytany w tej kwestii, ale dwie książki mi się bardzo głęboko wryły w pamięć. Jedna to Juliusza Żurawskiego O budowie formy architektonicznej. To był architekt, twórca i kierownik Katedry Architektury Przemysłowej PK, który w czasie okupacji, siedząc w obozie jenieckim i mając dużo czasu, spisał swoje przemyślenia na temat zasad wykorzystywanych w kształtowaniu architektonicznym. Odwołuje się, przede wszystkim, do psychologii postaci. Bywa ona niekiedy krytykowana przez psychologów, jednak trudno odmówić sensu wynikom badań, z okresu popularności teorii Gestalt. Na podstawie tych samych źródeł, tylko znacznie bogatsze, są dwie publikacje autorstwa Svena Hesselgrena The Language of Architecture, a druga jeszcze wzbogacona, Man’s perception of man-made environment: An architectural theory. Hesselgren, podobnie jak Żórawski, zwraca uwagę na to, że w naszą psychikę są wbudowane mechanizmy, z którymi się rodzimy, o których można powiedzieć nawet, że wynieśliśmy je ze stadiów rozwojowych przed człowiekiem. I są podawane przykłady dowodzące, że ptaki potrafią liczyć, rozróżniać liczby do pięciu. Ale przecież to też charakterystyczne dla człowieka. Niektórzy to tłumaczą tym, że mamy pięć palców u ręki, a dalej to jest „dużo”. Można wyćwiczyć lepsze zapamiętywanie przez poszukiwanie układów geometrycznych z piątką. Jeśli się ułoży w odpowiednie układy, na przykład 5 po 5 to łatwo rozpoznać 25, czy 7 x 7 jako 49. To jest coś, co jest bardzo głęboko w człowieka wbudowane. Chociaż pojawiają się też wątpliwości. Hesselgren przytacza na przykład badania, które prowadziły do cudacznego wniosku, że za jedno z kryteriów piękna można uznać taką budowę krzywizn, które mają możliwie najmniejszą liczbę punktów zmiany kierunku. Jeśli zaś takie są, to, jako ważne miejsca, powinny czemuś służyć. Ubrano to nawet w formułę matematyczną opisującą warunek niewystępowania miejsc zerowych drugiej pochodnej krzywej. Bardziej po polsku: chętnie akceptowane są krzywe charakteryzujące się płynnie zmiennym promieniem krzywizny (tzw. krzywe stożkowe) lub stałymi promieniami, np. składające się z odcinków o stałym promieniu (łuków kołowych lub prostych, których promień krzywizny jest także stały, równy nieskończoności). Natomiast nie powinno się mieszać tych reguł.

Łatwo wykpić twierdzenie, że piękno może zależeć od formuły matematycznej, ale przecież coś w tym jest, no bo co począć ze złotym podziałem odcinka, ciągiem Fibonacciego, preferencją pionu, poziomu czy kąta prostego? Andrzej Ziębliński, gdy wchodzi do mojego pokoju, to widząc, że obraz (jego autorstwa) wisi na ścianie krzywo, poprawia go. A wreszcie, produkt zależy nie tylko od projektanta.

No właśnie, bo czasem pojawia się również przypadek…

Jeśli chodzi o przypadek, to proszę spróbować wpisać w google „serendipity design”. Może się otworzyć mój artykulik na stronie IWP „Serendipity? Nie!”. Ale nie jestem pewien tak do końca, czy rzeczywiście nie. Ja to napisałem dlatego, że opowiadam się za projektowaniem racjonalnym, a nie liczeniem na przypadek. Jak na termin „serendipity” trafiłem pierwszy raz, to przeczytałem coś, co mnie zdumiało. Spotkałem profesora z Mediolanu, który ma na wizytówce wpisaną specjalność serendipity design. Zacząłem szukać, co to jest serendipity. Nazwa pochodzi od bajkowego księcia Serendipu, któremu przytrafiały się szczęśliwe zbiegi okoliczności. U nas ta bajka jest mało znana, ale w Anglii była na tyle popularna, że ukuto od niej termin „serendipity”, jako odkrycia dokonanego przez przypadek. Wprawdzie w moim artykule napisałem, że nie należy liczyć na przypadek, ale jednak są takie sytuacje, że pojawia się przypadkowa wartość, której nie odkryło się wcześniej i potem można ją już racjonalnie przyjąć lub nie.

Mój doktorat, to była gruba księga, ale na dobrą sprawę największe przekonanie mam do małej cząstki tej pracy, a mianowicie do metody, którą sobie wymyśliłem w odpowiedzi na żądanie zleceniodawcy projektu. Dyrekcja Sanockiej Fabryki Autobusów zadała pytanie, czy możemy udowodnić, że zaprojektowany przez nas układ autobusu jest najlepszy dla założonej funkcji transportu miejskiego. To było konieczne dla zamknięcia projektu. Uznałem, że w owym czasie (początek lat 70.), najważniejszym parametrem jest zdolność przewozowa, czyli liczba pasażerów przewiezionych w jednostce czasu. Jak można uzyskać wysoką zdolność przewozową? Można nie mieć miejsc siedzących, ale wtedy jest za duże obciążenie struktury nośnej, bo jedno miejsce siedzące to trzy osoby stojące, a więc konieczne byłoby wzmocnienie konstrukcji, mocniejszy silnik, no i autobus byłby mniej wygodny. Nie da się zwiększyć prędkości czy wymiarów pojazdu, bo to określa kodeks drogowy, nie zwiększy się dynamiki, bo w środku są ludzie. Co robić? Odpowiedź jest jedna: skrócić czas postoju na przystankach. Jak już na to wpadłem, to zacząłem szukać uzasadnienia i sposobów badania. Wtedy był obowiązek wsiadania tylnymi drzwiami, a wysiadania przodem. Były awantury, jeśli się ktoś nie do tego stosował. Przy wsiadaniu większej liczby ludzi zaczynają się kłopoty, następują spowolnienia, bo wnętrze autobusu ma przeszkody, a nie wszyscy jadą taką sama liczbę przystanków. Gdy się wypełnią wszystkie miejsca tuż przy wejściu, muszą się przeciskać przez przewężenia pojedynczo, trochę tak, jak wyciskanie pasty do zębów. Wymyśliłem sobie uproszczony model ruchu pasażerów traktowanych jak jednakowe kulki. Robiłem różne kombinacje wielkości drzwi, układów wnętrza i ukierunkowania ruchu (gdzie wejścia, gdzie wyjścia). Obliczałem czas postoju w skrajnych przypadkach, kiedy pojazd zupełnie się opróżnia lub zapełnia (na przykład gdy wsiadają kibice po skończonym meczu), albo gdy następuje całkowita wymiana pasażerów (główny przystanek przesiadkowy). Wszystkie pośrednie stany są mniej ważne. Kiedy już miałem te obliczenia dla wszystkich możliwych układów drzwi i wnętrza i wszystkich ukierunkowanych potoków pasażerów, przyszedł mi do głowy – wydawało się – zupełnie idiotyczny pomysł: a gdyby tak nie dyktować pasażerom, którym drzwiami mają wsiadać i wysiadać? Kotarbiński w Traktacie o dobrej robocie sugerował, że aby uniknąć błędów klasyfikacji, dobrze jest na wszelki wypadek zostawić wolne okienko (inne). Zgodnie z tą zasadą uwzględniłem ten idiotyczny wariant. Zrobiłem kolejne obliczenia i wyszedł wynik zdumiewający. Okazało się, że zaniechanie wymuszania zachowań daje najkrótsze czasy postoju. Jako że nie było w owym czasie godzinowego rozkładu jazdy, częstotliwość kursów w godzinach szczytu zależała od czasów postoju na przystankach. Czysta korzyść! Pomyślałem, że się pomyliłem, ale przy obliczeniach dla wszystkich dowolnych układów, zawsze wychodził czas najkrótszy przy rezygnacji z wymuszania kierunku ruchu. To było zupełnie sprzeczne z tradycją i zasadami wprowadzającymi porządek. Podejrzewając jakiś swój błąd, prosiłem kilka osób o sprawdzenie moich rachunków. Błędu nie było, ale nadal nie wierzyłem w sens tej tezy. Tak się złożyło, że w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego była konferencja dotycząca spraw miejskich i zostałem poproszony o wystąpienie. Pomyślałem że będzie okazja podyskutować, nawet gdyby mnie mieli wyśmiać. W czasie mojej prezentacji dwóch facetów siedzących razem zaśmiewało się. Bałem się, że jak skończę, to mi się oberwie za głupotę. A oni od razu przylecieli do mnie i mówią: „My od dawna wiemy, że tak jest, tylko nie wierzyliśmy, że to możliwe, i myśleliśmy, że to błąd pomiarów”. Robili badania w ruchu ulicznym i z zapisów wynikało, że niewłaściwe zachowania wsiadających i wysiadających powodowały skrócenie czasu postoju. Podejrzewano dokonujących pomiarów studentów o lipne zapisy. Moje obliczenia udowodniły, że to nie był błąd. W miesiąc po tej konferencji w Warszawie zamalowano napisy wejście i wyjście. W ciągu roku zmieniło się to w całej Polsce. Nie miałem okazji robienia pomiarów kontrolnych, ale jestem przekonany, że ta praca miała realne skutki użytkowe. Użyteczność tego badania była istotna. To było bardzo mało efektowne jeśli chodzi o formę, ale opracowanie tego modelu miało rzeczywiste skutki praktyczne, co dało mi dużo satysfakcji. Ba, sprawa miała dalszy ciąg. Znajomy Japończyk zaprosił mnie do publikacji w japońskim czasopiśmie „Industrial Design”. Opublikowałem artykuł z opisem metody, obliczeniami i schematycznymi obrazkami. Notabene za namową red. Geraldine des Cressonieres, córki pięknej damy, sekretarza generalnego ICSID, Josine des Cressonieres, opublikowałem ten artykuł także po francusku w belgijskim magazynie „A-plus”. Jakiś czas później, nie wiem, czy rok czy dwa, dostałem list z Londynu, z biura architektonicznego, że znaleźli w japońskim czasopiśmie artykuł, który ich bardzo zainteresował i proszą o angielski tekst, żeby mogli zrozumieć coś więcej niż tylko schematy. Wysłałem im tekst, pytając o powód zainteresowania. Okazało się, że biuro było w trakcie projektowania stacji metra dla Hong Kongu i potrzebny był sposób obliczenia potoków pasażerów. Ten projekt, to nie jest rzecz, która mogłaby wygrać jakiś konkurs, ale znaczenie użytkowe okazuje się miał duże i skłamałbym, mówiąc, że nie przyniósł mi satysfakcji. Teraz to już staroć. Przy dzisiejszym stopniu zmotoryzowania, zdolność przewozowa transportu miejskiego nie jest najważniejsza, ważniejsza jest punktualność, ale wtedy, to była rzecz ważna. I zmieniła przyzwyczajenia.

Nie wiem, czy zna pan książkę Funky business, którą napisali Jonas Ridderstrale i Kjell Nordström? Pokazał mi ją kiedyś mój doktorant. Tutaj jest trochę takich spraw, które potwierdzają, że naiwnością byłoby sądzić, że wszystko da się załatwić sposobami racjonalnymi. Jak się okazuje nieprzewidywalność współczesnego świata jest tak ogromna, że trzeba szukać niezwykłych sposobów. I tu przypadek ma znaczenie. Ja jestem zbyt staroświecki, już tak nie potrafię.

W zasadzie chyba trudno znaleźć kogoś, kto naprawdę obejmuje rzeczywistość. Są ludzie, którzy mówią, że to potrafią, ale mówić można wszystko.

Długo broniłem pozycji racjonalnych. Wciąż odwołujemy się do Andrzeja z tamtych czasów, do wiary w metodologię, racjonalne działania, a już dawno rzecz stała się podważalna. Nawet najlepsze metody nie gwarantują najlepszych wyników.

No tak. Metody przecież dają przewidywany wynik, natomiast niekoniecznie najlepszy.

No właśnie. Jak trzeba skoczyć daleko do przodu, to nie są to najlepsze rozwiązania. Tu bywa ważniejsza intuicja. Pewnie jest darem wrodzonym, ale przypuszczam, że można ją w jakiś sposób aktywizować czy ćwiczyć.

Tylko że sama intuicja nie wystarczy. Czasem daję studentom zagadkę związaną z intuicją. Mówię: „Proszę bez liczenia, szybko odpowiedzieć na pytanie: ile waży tysiąc kulek stalowych o średnicy jednego milimetra? Strzelaj”.

10 kg?

Tak, mniej więcej, odpowiada się na to pytanie. Tymczasem 1000 kulek milimetrowych mieści się w sześcianiku 10 x 10 x 10 mm, czyli tysiąc milimetrowych kulek mieści się w 1 cm3. Ponieważ stal ma gęstość 7,8, a kulki nie wypełniają całej przestrzeni, to właściwa odpowiedź brzmi: około 5 g. Twoja odpowiedź jest normalna. Tak się na to pytanie odpowiada intuicyjnie. Przez lata, a nie próbuję nawet oszacować liczby ludzi, którym dawałem tę zagadkę, nikt nie odpowiedział nawet blisko. Zaczyna się od kilku kilogramów i idzie w górę. Podobna zagadka: „Ile waży jedna, wykonana z korka, kula o średnicy jednego metra? Strzał”.

3, 4 kg?

Odpowiedź: zmieści się w sześcianie o boku 1 m, który gdyby był z wody ważyłby tonę, a jako że kula nie wypełnia całego sześcianu, a korek ma gęstość około 0,2, to kula będzie ważyła jakieś 150 kg. Intuicja podpowiada coś zupełnie innego. Takie przykłady można mnożyć.

A jak można nauczyć projektowania?

Pytanie dotyczy najtrudniejszej rzeczy, czyli tego, co robimy. Najtrudniej sformułować odpowiedź na takie pytanie. Dobrze zadane pytanie.

Jest mnóstwo sposobów i nie wiem, który najlepszy. Kiedyś wiedziałem bardzo dobrze, jak uczyć, teraz już nie wiem. Są różne sposoby i nie potrafię wskazać tego, który jest na pewno dobry. Profesor Andrzej Szczeklik, były rektor Akademii Medycznej, wielki humanista, przytaczał opowieść, jak to 50 lat temu dziekan wydziału medycznego Harvardu, rozdając dyplomy, powiedział, że jeszcze ma ostatnią wiadomość dla absolwentów. Powiedział: „Za dziesięć lat 50% tej wiedzy, którą wam przekazaliśmy, okaże się nieaktualna. Kłopot polega na tym, że nie wiemy, które 50%”. Przepiękne. Tak się dzieje w tej chwili, kiedy jesteśmy całkiem bezradni wobec przyspieszenia technologicznego i naukowego. Trudno to opanować. Kiedyś się wydawało że da się to ogarnąć. Nie, nie da się. Albo trzeba być młodszym i umieć czytać tę mozaikę.

Ale wtedy brakuje doświadczenia, żeby oceniać to, co się wydarza.

Tak, właśnie to jest ten kłopot.

W takim razie może wiadomo, czego trzeba nauczyć przyszłych projektantów?

Wiem czego warto uczyć, chociaż nie wiem, na ile się to udaje. Trzeba uczyć myślenia i uczenia się. Wcale nie jestem pewien, czy potrafimy uczyć uczenia się. Obawiam się, że umiarkowanie. Uczyć dociekliwości. To jest kłopotliwa sprawa, bo jest coraz większy opór przed zagłębianiem się w temat i poprzestaje się na powierzchowności. Trzeba uczyć pokory. Z tym związane: zaufania i szacunku dla kompetencji innych ludzi. Spotyka się pogardę dla tych spraw „przyziemnych”, bo jesteśmy przecież w Akademii Sztuk Pięknych. Na naszym wydziale może to nie jest takie silne, ale jest jednak takie myślenie, że to jakiś tam inżynier, co on tam wie. Ja myślę, że twórczość inżynierska jest bardzo ważna, a czasem może nawet ważniejsza i trzeba ją cenić. Zresztą, i to jest paradoks, inżynierowie również nieco pogardliwie myślą o designerach, jako o artystach, co się na niczym nie znają. I jeszcze jednego trzeba nauczyć – współdziałania. Bez współdziałania we wzornictwie w zasadzie jesteśmy bez szans. Bardzo temu szkodzi to, co jest chlubą i świętą tradycją akademii, czyli szkoła mistrzowska. To nie tak. W designie jesteśmy skazani na współdziałanie.

Ale przecież nic nie stoi na przeszkodzie, żeby połączyć tę tradycję z wymogami rzeczywistości. Prawda?

W związku z tym właśnie chciałem powiedzieć, że gdy wiele lat uczyłem w Łodzi, najpierw w akademii, a potem w uczelni prywatnej, to tam od początku udawało mi się zachęcać studentów do pracy w zespołach. I z przekonania o potrzebie, i dlatego że łatwiej mi było poradzić sobie z kilkoma zespołami niż z dwudziestoma studentami. Na początku był krótki opór, ale jak się okazało, że wyniki zespołów są lepsze niż indywidualistów, którzy się nie chcieli otworzyć na współpracę, więc stało się to normą. U nas opór wydaje się większy, chociaż coraz częściej udaje się przekonać niechętnych.

Na ile istotna jest znajomość historii projektowania i historii sztuki?

Przysłowie mówi: Historia magistra vitae est. Chcemy uprawiać projektowanie, to trzeba poznawać historię dyscypliny. Nie udawajmy, że jesteśmy pierwsi i nie było nic przed nami. Ale poza tym historia designu przydaje się i po to, żeby nie wymyślać rzeczy, które zostały wymyślone i żeby unikać nieświadomych plagiatów. To samo można by powiedzieć o historii sztuki, z tym, że jest ona ważniejsza dla ogólnej kultury i…

Nauki pokory?

O tak, uczy pokory. Ale tę kulturę i – co najmniej w zarysie – historię sztuki w dawnych czasach się wynosiło z domu (pewnie i ze szkoły). Wynosiło się ogólną świadomość kodu kultury europejskiej. Nie trzeba było się tego specjalnie uczyć, a co teraz, przy całym zgiełku współczesności, ucieka.

Co to jest moda i trend i na ile ich świadomość jest potrzebna przy projektowaniu?

Nie można tych zjawisk ignorować, twierdzić, że takie coś dla projektowania nie istnieje, bo istnieje. Tylko na ile warto się tym przejmować? To zależy od tego, o jakim wzornictwie mówimy. Te osoby, które zajmują się projektowaniem ubioru, na pewno muszą, bo moda się szybko zmienia. Natomiast to, co mnie bardziej interesuje, czyli projektowanie produktu, choć pewnie w jakimś stopniu poddaje się modom, jest mniej podatne na szybkozmienność. Pewnie trudniej zauważyć zjawiska przebiegające wolniej, ale zmienność występuje i nie ma na to rady. Czasem to dobrze, czasem źle, bo zmiany nieraz wycinają takie środki, którymi można by się posłużyć, lecz które stają się już demodé, wobec tego nie warto ich używać, bo to obciach. Być może niesłusznie. Nie jestem pewien, czy to jest naprawdę takie bardzo ważne.

Do czego służy ergonomia?

Przede wszystkim do unikania grubych błędów, niepoprawności. Takich, które są reprezentowane dolną krzywą wykresu Noriaki Kano. Oczywiście nie ma wzornictwa przemysłowego bez ergonomii, ale sama ergonomia nie wystarczy. Jeśli chce się uzyskać coś więcej oprócz poprawności i unikania błędów, potrzeba trudnej do opisania wartości dodanej, tego, co sprawia, że lubimy pewne przedmioty, przywiązujemy się do nich, że dają nam odczucia estetyczne. I to jest górna krzywa wykresu, no i pole dla hedonomii, jak dr Halszka Ogińska, za przykładem Anglików (hedonomics) tę dziedzinę nazywa.

Jaką pracę studencką zapamiętał Pan najlepiej?

Sporo prac. Moich studentów i nie moich. Na przykład niektóre projekty ze wspomnianych zajęć projektowania ogólnego. Temat brzmiał: zaprojektuj przedmiot do zabaw zimowych dla dorosłych. Świetna zabawa. Owszem mogły z tych zabawek korzystać również dzieci, ale tak zdefiniowany odbiorca zmieniał podejście do tematu. Trzeba było zrealizować koncepcję w postaci działającego modelu lub prototypu. Pamiętam co najmniej kilka projektów z tego zadania i wszystkie nieźle sprawdziły się zimą. Jedna z tych prac, to sanki Andrzeja Ładygi. To były takie sanki skorupowe, które miały zagłębienie, żeby trzymać tyłek, a pod spodem miały płozy łukowo rozszerzające się ku tyłowi. Sterowanie tymi sankami było intuicyjne. Mianowicie, jeśli coś ci grozi, odchylasz się do tyłu, a wówczas płozy robią pług. Jeśli chcesz skręcić, to by przeciwdziałać sile odśrodkowej, pochylasz się do wewnątrz skrętu, a wtedy zakrzywiona płoza powoduje, że sanki skręcają w tę właśnie stronę. Zasada taka jak w nartach carvingowych. Bomba! Technologia pierwsza klasa. Andrzej to zrobił wtedy z laminatu. Jeździliśmy na tych sankach – one po prostu cię słuchały. Pierwszorzędne. Mam dwóch synów z dużym odstępem wiekowym: jeden był już prawie dorosły, a drugi dzieciakiem. Wzięliśmy te sanki pod kopiec Kościuszki. Starszy, Piotr, wziął małego Łukasza na kolana. Było wtedy dużo ludzi, widzę jak oni pędzą na dół. Włosy mi stają dęba, a oni zasuwają slalomem, między ludźmi, nikogo nie potrącając, a w końcu zatrzymują się z fasonem, obsypując mnie fontanną śniegu. To była ich pierwsza jazda na tych sankach! Namawiałem Andrzeja do wdrożenia, nawet mu znalazłem prywatnego producenta, który szukał jakiegoś projektu, a Andrzej oczywiście był również chętny, zwłaszcza że projekt był w zasadzie gotowy. Niestety producent ostatecznie zdecydował się na inną sferę działalności. Andrzej z kolei nakierował się na meblarstwo i stolarstwo i zaniechał promowania tego projektu. Szkoda, bo to było do opatentowania. Drugi projekt z tej grupy projektowania ogólnego to narta Andrzeja Sobasia. Jedna elastyczna narta z „lejcami”. Elastyczny prostokąt, na którym stojąc, skręcasz, stosownie ciągnąc lejce. Deska się wygina i narta skręca. Trzeci projekt, sanki o ruchomych płozach autorstwa Tadzia Bystrzaka, z założenia zmuszały do wywrotek, a przecież o to właśnie chodziło, o zabawę na śniegu. Były jeszcze kapitalne rakietki Jacka Grasia do gry śnieżkami jak lotką. Wszystkie projekty bardzo udane.

Z późniejszych wymieniłbym projekt systemu pozbywania się posegregowanych śmieci autorstwa Ani Kozieł. Wszyscy jeździmy samochodami, a coraz więcej ludzi ma chęć, samozaparcie, żeby segregować odpady. Projekt polega na tym, że przy wjeździe na parking supermarketu jest podest na pojemnik, na którym trzeba się zatrzymać i wrzucić worki do stosownych pojemników. Samochód swoje waży, a pod podestem jest mechanizm odbierający energię wynikającą z wjazdu na podest tego auta, akumuluje ją i napędza ślimakowe przenośniki odpadów do zgniataczy. Piękny system i jakie kapitalne skutki taki projekt może przynieść!

Projekt, który można znaleźć w internecie, to kubek fajansowy dla niewidomych. Był robiony przez Anię Ostrowską w naszej pracowni, jeszcze kiedy nią kierowałem, a prowadził go Marek Liskiewicz. Kubek ma lekko przełamane dno. Niewidomi kierują się w dużej mierze słuchem. Pusty kubek stoi przechylony. Podczas nalewania do niego na przykład wrzątku zmienia się wyważenie i, po osiągnięciu odpowiedniego stopnia napełnienia, kubek prostuje się, stukając o blat. Nic by z projektu nie było, gdyby nie to, że Ania pojechała na wymianę socratesową do Finlandii i tam koncepcja znalazła zrozumienie i kubek wszedł do produkcji. Prawda, że można się zachwycić takim projektem?

Trzeba też powiedzieć o Sławku Piwowarczyku, od butów dziecinnych. Zgodziłem się prowadzić jego pracę dyplomową dotyczącą obuwia dziecięcego, nie jako projektowanie butów, bo na tym się nie znam, ale jako temat dotyczący zarządzaniem rozwojem nowego produktu. Jaki skutek? Minęło kilkanaście lat, a buciki Sławka są nadal produkowane pod nazwą Gucio. Są znane i cenione, również za granicą. Te gucie są na górnych półkach w dobrych sklepach.

Był też projekt latawców akrobacyjnych Andrzeja Burego. U nas prawie się nikt tym nie bawi, a na świecie są nawet specjalistyczne czasopisma dla pasjonatów. To są latawce sterowane, podobnie jak modele samolotów. Cała rzecz polegała na tym, że jak podczas wykonywania sztuczek coś nie wyjdzie, latawiec z dużą siłą wali o ziemię i – jeśli jest zbyt słaby – rozsypuje się w drobny mak. Trzeba zatem użyć materiałów, które to wytrzymają. Andrzej zaprojektował szkielet z rurek z włókna węglowego, a poszycie z dakronu. W owym czasie trudne do uzyskania w Polsce, sprowadzał rurki węglowe z zagranicy. Sprawdzaliśmy jak zachowuje się taka rurka w porównaniu z rurką z włókna szklanego, nie mówiąc nawet o drewnie. Prawie nic nie waży, a wytrzymałość i sztywność ma zdecydowanie większą. Trudność projektu polegała na tym, że z powodu drogich materiałów taki latawiec musi być znacznie droższy od dostępnych w sklepach z zabawkami latawców za dwadzieścia złotych. Więc gdzie i po ile można sprzedawać takie latawce akrobacyjne? W sportowych, hobbystycznych, modelarskich? Ile ktoś może na to wydać? Tu wchodzi w grę design management. Latawiec został zaprojektowany w takich wymiarach, by zmieścić się w akceptowalnych granicach ceny. Mógłbym wymienić jeszcze wiele innych projektów.

Niezrealizowania jakiego projektu najbardziej Pan żałuje?

Na pewno wspomnianego już wcześniej autobusu miejskiego. Kiedy projekt został skończony, już była przygotowywana nowa hala montażowa, był prototyp, a potem seria próbna do testów drogowych. Ale tymczasem pojawiła się oferta węgierska: przyjechała karawana ikarusów. Już gotowych. Zwyczajne, przegubowe, większe, mniejsze, międzymiastowe, miejskie. Oferta gotowa. A na uruchomienie produkcji polskiego autobusu trzeba by jeszcze kilku lat. Dlatego nie wszedł do produkcji. Ot, paradoks ówczesnej gospodarki „centralnie sterowanej”. Pierwotny projekt został przerobiony dla potrzeb komunikacji międzymiastowej. To nie miało zbyt dużego sensu, bo wymagania dla autobusu międzymiastowego są zupełnie inne od tych dla autobusu miejskiego.

Drugim był niezrealizowany projekt jeszcze w zakładzie aparatury pomiarowej. Pojawiło się zapotrzebowanie kopalń na anemometr dla sztygara kontrolującego przepływy powietrza w wentylacji. Normalny anemometr, ten z miseczkami, jest strasznie delikatny. Trudny w wykonaniu, wyważaniu itp. Zaprojektowałem anemometr indukcyjny, działający na podobnej zasadzie jak samochodowe szybkościomierze, wyposażony w wirnik w postaci wypraski wtryskowej, tani oraz łatwy do wymiany w razie uszkodzenia. Miał podświetlaną podzielnię. Ale wtedy pojawiały się już objawy kryzysu i górnictwo przestało być tym projektem zainteresowane. Został zarejestrowany jako wzór użytkowy i mam świadectwo autorskie. Bardzo żałuję że nie doszło do produkcji, bo to był udany projekt. Dziś rzecz jest nieaktualna, bo mamy anemometry elektroniczne.

Jakie było najbardziej niezwykłe zadanie projektowe, przy którym Pan miał okazję pracować.

Nie miałem jakichś niezwykłych zadań projektowych. Akurat nie trafiały mi się. Może ewentualnie można by tak potraktować ten autobus. Dlaczego była to niezwykła sprawa? Bo wiązały się z nią niezwykłe przygody. Na przykład żądanie fabryki, żeby wykonać makietę w skali 1:1. Zapewniali podwozie, ale makietę dziesięciometrowego pojazdu nie jest łatwo zrobić. Nie mieliśmy odpowiedniego pomieszczenia, więc ze stolarzem-modelarzem wymyśliliśmy sposób. Był na architekturze dobry fachman, starszy pan, Franek Giza (jak się potem okazało, teść Mietka Górowskiego, Mietka jeszcze wtedy znałem). On miał pomieszczenie, takie może jak to, gdzie teraz siedzimy, może nieco węższe, a dłuższe. Malutki warsztacik. Ponieważ w koncepcji autobus był modułowy, żeby można go było produkować w kilku długościach, to dlaczego nie modułowa makieta? Franek robił kolejne moduły nadwozia, a przez cały czas nie mieliśmy pewności czy wszystko będzie do siebie pasowało. Potem udało nam się wypożyczyć na parę dni od prof. Husarskiego salę rysunku i rzeźby dla wykonania próbnego montażu. W okresie ferii duża sala nie była używana. Udało się makietę zmontować i rozebrać. Moduły popakowaliśmy, załadowali na ciężarówkę i całość pojechała z Frankiem Gizą do Sanoka. W fabryce makieta została złożona na podwoziu autobusu. Wszystko zagrało.

To była jedna rzecz, a druga to ten opisany wcześniej model przepływu pasażerów. Gdyby mierzyć trafność projektu skutkiem społecznym, to w tym przypadku była ona duża. Nie uczymy tworzenia modeli myślowych, modeli procesów, a może warto byłoby się tym zająć?

Czyli potwierdza się trafność opinii, że projektant nie jest rzemieślnikiem, tylko działa w domenie myśli i konceptów.

No właśnie. Niby wiemy, ale traktujemy to jak oczywistość i… często o tym zapominamy.

Jaka jest odpowiedzialność projektanta w porównaniu z tym, co pisał profesor Pawłowski?

Sądzę, że to, co pisał, to marzenia typowe dla okresu, kiedy panowała wiara w skuteczność metodologii i racjonalistyczne podejście. I może jeszcze w misję projektanta, w społeczną rolę projektanta. To były marzenia nie tylko jego, ale całego pokolenia. Była wiara, że tkwi w nas potencjał uzdrawiania świata. Skrajnym przykładem tej wiary był Wiktor Papanek, z jego książką Design for the Real World i innymi publikacjami. Ale trzeba zdawać sobie sprawę, że postępu się nie zatrzyma i – choć z żalem – trzeba mieć świadomość, że w ogromnym stopniu o rozwoju decydują pieniądze. My na to mamy wpływ niestety niewielki.

A w takim razie jaki jest zakres zawodowej odpowiedzialności designera?

Profesor Janusz Dietrych pisał w swoich książkach Projektowanie i konstruowanie oraz System i konstrukcja, że projektant jest odpowiedzialny za relację pomiędzy potrzebą, a projektem, natomiast inżynier – za relację pomiędzy projektem a realizacją. Może to jest jakieś sensowne ujęcie sprawy. Stowarzyszenie Projektantów Form Przemysłowych, wzorem ICSID, ma swój Kodeks Postępowania Zawodowego, określający odpowiedzialność projektanta wobec społeczeństwa, wobec zleceniodawcy/pracodawcy i wobec innych projektantów (pełny tekst z objaśnieniami znajduje się na stronie www.spfp.org.pl). Moim zdaniem to dobry przewodnik.

Nie wdając się w opis zawartości kodeksu, przytoczyłbym parę szczególnych przypadków:

– Projektant nie powinien szkodzić ani robić fikcji. Projektowanie pozorne w skrajnej postaci, czyli projektowanie wyglądu, styling, mające zakryć błędy lub braki jakości, wykraczają poza granice odpowiedzialnego designu. Można przytoczyć wiele przykładów. Takie projektowanie z założenia ma nabywcę wprowadzić w błąd. Podobnie jest z reklamą, gdzie granica między informacją o zaletach produktu a wmawianiem pozornych zalet bywa cieniutka.

– Konkretny przykład z kategorii stylingu, z którym miałem okazję się spotkać. Wacek Pieniądz, były wykładowca naszego wydziału – inżynier, filozof, bardzo mądry facet z politechniki – był wicedyrektorem Instytutu Technologii Maszyn na Politechnice. Kiedyś zadzwonił i mówi: „Jest zadanie dla was. Zgadałbyś się z Jaśkiem Kolanowskim na tę pracę. Jest do zaprojektowania zamiatarka uliczna do chodników. Przyjdźcie na radę wydziału to się wszystkiego dowiecie”. Dyrektor instytutu podzielił zadania. Podwozie projektuje zespół jednego profesora, inny zespół układ jezdny, ktoś tam kierowniczy, ktoś hamulcowy, ktoś maszynę roboczą, a panowie Kolanowski i Ginalski z Akademii Sztuk Pięknych – kolorystykę i ergonomię. Nieśmiało zapytaliśmy, kto projektuje całą maszynę. „Jak to kto, przecież panowie słyszeli, kto co ma zaprojektować”. Zwróciliśmy uwagę, że mogą być różne zamiatarki, mogą różnie zamiatać, mogą mieć różną liczbę kół, można nimi jeździć lub je prowadzić, jest cała masa możliwości. A dyrektor na to, że przecież jest już zrobiony prototyp w Stąporkowie w Fabryce Maszyn Komunalnych. Rzeczywiście zmajstrowali tam taką maszynę czterokołową. Pytamy, czy tak musi być? A on na to, że „tak, przecież to już jest zrobione, tylko trzeba to zaprojektować”. Próbujemy mówić, że jak maszyna ma jechać po chodniku, to kierujący musi patrzeć przed siebie, żeby nikogo nie przejechać, w nic nie wjechać, a równocześnie musi patrzeć na szczotkę umieszczoną nieco z tyłu, żeby dokładnie wymieść wszystko nawet z załomów. Jak ma to robić? Ma mieć zeza rozbieżnego? „Ale panowie się czepiają, przecież może mieć lusterko wsteczne”. Poszeptaliśmy z Jasiem, powiedzieliśmy, że bardzo dziękujemy i poszliśmy sobie. Koledzy jednak zrobili ładną maszynkę, ładną. Wynika z tego, że odpowiedzialnym zachowaniem może być po prostu odmówienie działania. Nie robić fikcji i nie udawać, że coś zostało dobrze zrobione. Lubię studentom mówić, że mam niezłe kompetencje, żeby zaprojektować znakomity kastet. Ergonomia jest mi nieobca, zadbałbym o to, żeby użytkownikowi (bijącemu) krzywda się nie stała, a delikwentowi wręcz przeciwnie. Byłby nawet ładny, taka mała poręczna rzeźba. Ale nie zrobię tego. Mówię też o przedmiocie, którego sobie nie wyobrażam – marzyła by mi się pałka do baseballu, którą doskonale by się grało, ale nie dałoby się nią połamać nóg ani rozbić głowy.

Jakie są Pana inspiracje, dzieła designu, sztuki?

Dzieła sztuki zawsze w jakiś sposób inspirują, ale w designie chyba nie wprost. Dzieła designu? Oddziałują, czy chcesz, czy nie. Mogą inspirować, ale mogą też być źródłem nieświadomego naśladownictwa, bo mgliście zapamiętane ślady siedzą w głowie i trudno się ich pozbyć; potrafią znienacka udawać własne pomysły. Świadomie zapamiętane, ostrzegają przed popełnieniem plagiatu.

W samym procesie projektowania bardzo inspirujące jest wyszukiwanie kontekstów, tych prawdopodobnych i tych najbardziej nawet nierealnych, oraz tworzenie scenariuszy, czy sięganie po analogie.

A jakie inspiracje poza designem?

Ha! Cokolwiek, architektura (o tak, architektura!), hobby, sport, przyroda, obserwacja ludzi i ich zachowań. Wszystko może być inspirujące. Kiedyś byłem zapalonym słuchaczem, miałem sporą kolekcję płyt winylowych (już nie mam ani płyt, ani na czym je odtwarzać) i przy muzyce dobrze mi się pracowało, muzyka stymulowała pomysłowość. W czasach studenckich pływałem na kajakach w AZS, a potem uczestniczyłem w spływach. Spływ stwarza pierwszorzędne warunki do inkubacji niesformułowanych pomysłów, machasz wiosłem i wcale nie myślisz o projekcie, a tymczasem coś się czai, byś mógł zawołać eureka! Dotąd dostaję jeszcze zaproszenia na spływy Bugiem, Dnieprem, tylko że już ich nie wykorzystuję. Szkoda.

O co nie zapytałem, a powinienem był zapytać?

Może dobrze byłoby, gdyby pan zapytał, czy mam kompetencje do odpowiadania na takie pytania. Odpowiedziałbym, że nie mam, bo już straciłem. Natomiast zapisałem całą listę odpowiedzi na niezadane pytanie o badania. Bo myślę, że trochę zaniedbaliśmy tę sferę. Jest to kłopot, dlatego że design, z założenia dziedzina interdyscyplinarna, taki most pomiędzy różnymi dziedzinami, jest skazana na wspólne działania ze sztuką, socjologią, psychologią, ergonomią, kulturoznawstwem, technologią, semiotyką… Posługuje się ich narzędziami i tu najłatwiej o badania typu takiego, które korzystają z narzędzi innych. Design chyba nie ma swoistych narzędzi, a jeśli tak, to raczej takie jednorazowe, okazjonalne do określonych szczegółowych celów. Pojawiają się potrzeby przy konkretnych zadaniach projektowych. Myślę, że takim ogólniejszym badaniem była próba parametryzacji kryteriów niewymiernych, co kiedyś próbowaliśmy robić przy badaniu komfortu w odniesieniu do nadwozi samochodów. Dawało coś w sensie rozwoju wiedzy, ale okazało się mało sprawne jako narzędzie. To samo jeśli chodzi o metody oceny jakości. To badania wymyślone do konkretnych celów, do innych nie bardzo chcą się nadawać. Jest takie pole, do eksploracji którego chcę ludzi namówić. Niektórzy mówią nawet, że się tym zajmują, ale jakoś tego nie widać. Otóż jest takie pojęcie o ładnym skrócie KPI czyli Key Perfomance Indicators – kluczowe wskaźniki wydajności czy skuteczności. To się stosuje w biznesie, czy ogólniej w ekonomii. Charakterystyczną sprawą jest to, że jesteśmy przekonani, że wzornictwo przynosi korzyści biznesowe, natomiast nie wiemy, czy na pewno i nie umiemy ich mierzyć. Może warto byłoby wiedzieć. Jest taki piękny przykład: firma projektowa Triada, Marka Liskiewicza, Stasia Półtoraka i Marka Suchowiaka. Firma powstała w określonym celu: do projektowania foteli samochodowych, po moich usilnych namowach, bo się bali wtedy tego robić. Wiedza i narzędzia, którymi dysponował Staszek Półtorak z Katedry Metodyki Projektowania były bezcenne, Marek jest fantastyczny, ma świetny zmysł techniczny, potrafi wnieść swoje podejście projektowe, doświadczenie konstrukcyjne i ogromną pomysłowość. Dokoptowali jeszcze Marka Suchowiaka i stworzyli Triadę. Zaprojektowali całą serię foteli dla Intergroclinu. To nie były udawane foteliki, tylko prawdziwe fotele samochodowe bardzo dobrej jakości. Intergroclin na tym wyskoczył. Zaczął być szanowanym producentem, rozpoczął współpracę z zagranicznymi przedsiębiorstwami. To przykład biznesu, który zapomniał zupełnie, że sukces został osiągnięty dzięki dobrym projektom. Jakbyś zapytał tych ludzi, to pewnie przyznaliby, że tak, ktoś tam coś projektował, ale nie traktowaliby tych projektów jako źródła swoich sukcesów. Dysponując rzetelnym wskaźnikiem KPI, moglibyśmy realnie ocenić udział designu w sukcesach firm. Byłby to doskonały argument dla powszechnego stosowania designu.

Już sama metodyka podejścia chyba jest fascynująca, bo jak te sprawy zdefiniować? Trochę zahacza o socjologię…

Wspomniałem, że Halszka Ogińska zajęła się hedonomią. Dobrze. Ciekawe byłoby zbadanie, w jakim stopniu jest to ważny czynnik akceptacji czy oceny produktów. Pewnie jest coś, co sprawia, że ktoś lubi mieć takie szpeje czy gadżety a nie inne.

No właśnie, przecież to jest uwarunkowane nie tylko potrzebą, ale tradycją, kulturą, reklamą, modą. Czy ta chęć posiadania wynika z człowieka, czy jest narzucona przez środowisko?

Otóż to. Na dobrą sprawę warto by się tym zająć. Takie zagadnienia niestety zostały zepchnięte na bok. Kiedyś, nawet w Polsce, były takie badania socjologów. Odbiorca był badany na wszystkie sposoby, począwszy od tego, jak mieszka, poprzez to, czym się zajmuje, jakimi przedmiotami się otacza, do tego, co je. W tej chwili też robi się takie rzeczy, ale są one wyraźnie podporządkowane marketingowi.

Ale badania nie na wszystko odpowiedzą, jak podobno Steve Jobs powiedział: „Gdyby się kogoś zapytać, co ktoś chce, to nigdy nikt by nie odpowiedział, że chce taki a nie inny komputer, bo nie wie, że taki istnieje. Dopiero go wymyśliłem”.

No właśnie! Są różne rzeczy, którymi warto by się zająć. Myślę sobie, że już dawno nie sprzeczaliśmy się z Januszem Krupińskim, jakoś nie było okazji, a może warto byłoby podjąć badania zahaczające o estetykę przedmiotów użytkowych. Jestem przekonany, że jeśli wiem, że na tym krześle mi się dobrze siedzi, to bardziej mi się ono podoba niż gdybym je tylko oglądał. Świadomość pożytku poza estetyką wizualną wpływa na odbiór przedmiotu. Może nie byłoby złe tym się jakoś zająć. Wspomniany Sven Hesselgren z Lund prowadził rozległe badania wielodyscyplinarne, skąd wziął się m.in. tzw. naturalny system kolorów NCS, który jest systemem handlowym. A wynika to z podejścia innego niż Munsella czy Pantone. Oparty nie na podstawach fizycznych, lecz psychologicznych. Jak się dziecka zapyta, jakie są kolory, to powie: żółty, niebieski zielony, czerwony. Dziecko nie wie, jak powstaje zielony, ale wie, że jest. I tak NSC oparty jest nie na trzech, lecz na czterech kolorach podstawowych i dwóch barwach achromatycznych. Jest mnóstwo rzeczy, które są pod znakiem zapytania. Czy nie warto się nimi zająć? Warto.

Zapisałem sobie jeszcze jedną rzecz, która byłaby warta projektów badawczych dotyczących relacji wzornictwa z inżynierią jako dziedzin wzajemnie na siebie wpływających. Kiedyś Jasiek Kolanowski z Piotrem Bożykiem wymyślili narzędzia do pielenia. To był projekt zrobiony w ramach ogólnego projektu wydziałowego dotyczącego narzędzi ogrodniczych na zlecenie Ministra Przemysłu Maszynowego. Powstał bardzo interesujący projekt narzędzia. Nie trzeba wycinać chwastów na kolanach lub w pozycji kucanej. Można to robić na stojąco, jak kosiarz. Koledzy wymyślili taki układ dźwigni, że jak się narzędzie ciągnęło do siebie, to 3 pazury zagłębiały się i cięły chwasty, a gdy do przodu, te trzy unosiły się, a zagłębiały się w ziemi inne dwa pazury. Każdy ruch był ruchem roboczym. Wszystko wycięte na prawidłowej głębokości – to już Andrzej Pawłowski (ogrodnik!) wiedział jak ma być. Kapitalne. Opatentowali to, znalazł się kupiec na patent, a oni pechowo sprzedali rzecz za tantiemy z zysków, a nie za konkretne pieniądze. Nabywca nie uruchomił produkcji. Wykonał kilka sztuk, dostał złoty medal na targach i powiesił sobie dyplom na ścianie. Tantiem nie było. Punktem wyjścia był projekt wzorniczy, a efektem wynalazek, rozwiązanie techniczne wysokiej klasy. Relacja design – technologia. Są związki, które nie tak często, ale niewątpliwie się pokazują. Ta relacja jest mało znana, a warto by się tym zająć. Wiadomo, że jest praktyka sięgania po nowe technologie w designie, którymi można zadać szyku, ale też są technologie, które gdyby znalazły dobry design, mogłyby wprowadzić świat na zupełnie nowe ścieżki. Popatrz na krzesła Oskara Zięty, te dmuchane. Niezwykła technologia wychodzi właściwie unikat, czy to takie piękne? Nie musi być piękne, ale budzi zainteresowanie. Czy będzie kontynuacja, nie wiadomo. Warto się tym zająć? Pewnie warto, ale kto za to zapłaci?

Bardzo dziękuję

  • numeruj akapity
  • wszystkie
  • o designie
  • o dydaktyce
  • o sztuce
  • o metodologii
  • o przeszłości
  • o pasji
  • ↑ góra